(文化）林培源:我想避免“平庸”的现实主义

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林培源，出生于1987年，是一名年轻的作家，出生于广东省汕头市澄海区。他是清华大学中文系博士生，杜克大学访问学者。曾获两次全国新概念作文大赛一等奖和第四届“紫金人民文学之星”短篇小说代表作奖。小说作品曾在《花城》《山花》《人人》《作品》《青春文学》《小说世界》《江南》《长江文艺》等文学期刊发表。《父亲之名》小说和小说集《DIA和Ashes》已经出版，小说集《神童和录音机》已于2019年出版。

陈润婷:目前，文学正面临着来自各方面越来越多的挤压和冲击。一方面，网络文学成为阅读流行人物的主要内容和方式；另一方面，严肃文学有成为边缘“圈子游戏”的危险，在这种游戏中，每个人都在自言自语，自我满足。诚然，20世纪80年代建立的文学期刊之间松散的“等级”仍在暂时发挥作用。作为今天的作家，在纸质文学期刊上发表作品的意义是什么，已经成为一个需要思考的问题。

林培源:在文学生产系统中，文学期刊是不可避免的一部分。在现代文学和当代文学史中，文学期刊和杂志以及编辑、出版、出版和流通的过程形成了一个庞大而复杂的文学领域，作家的创作和读者的接受在很大程度上依赖于这个系统。严肃文学的危机，就像你说的，以文学的流通和接受或者阅读方式的改变为前提。新媒体(微博、微信等。)和网络文学相辅相成。一方面改变了我们传统的“纸媒出版——读者购买阅读”的流通模式；另一方面，它也给传统文学期刊带来了新的面貌。过去，许多报摊会出售文学杂志(包括其他娱乐杂志和科普杂志等)。)，读者会在报摊上购买和阅读。但报摊越来越少，一些文学期刊逐渐萎缩为图书馆、政府机构或研究机构，成为“专业读者”阅读和批评的对象。当然，现在互联网很方便，我们也可以通过订阅文学杂志的微信微信官方账号来获取相关信息，实际上形成了一个新的“朋友圈”文学生态。在我看来，文学的发展遇到了许多挑战，期刊的发行量在减少，网络文学和新媒体在扩大...特别是在这个全球化的时代，中国读者还可以通过互联网实时阅读西方报刊杂志上发表的文学作品，并及时了解世界文学潮流——这就是信息时代的便利。但我想从另一个角度回应你的“严重的文学危机”。

结构主义批评家托多洛夫有一本书叫《濒危文学》。作为一个经历过前苏联和东欧制度的人，托多罗夫所谓的“濒危文学”也可以理解为一种文学危机，但这种危机是在特定的历史形态和时期出现的。托多罗夫当然更关注文学本身的复杂性和丰富性。这是托多罗夫自己的故事，值得借鉴。在一个后革命时代，在一个消费主义和物质主义已经渗透到日常生活的时代，如何保持其独立性和尊严，是每一个真诚的作家都必须面对和思考的问题。文学期刊当然重要，但不是唯一的载体。在这样一个时代，只要你想写，总能找到平台发表。目前我们也有很多青年作家的机会，比如连续20年举办的新概念作文大赛，丰收杂志发行的《青年作家专辑》，鲤鱼杂志的《匿名作家》写作计划，以及“波波”理想乡村文学奖等。

陈润婷:也许是因为“我们应该早点出名”，我们才渴望“收获”年轻作家。现在有很多青年作家的比赛，帮助优秀的青年作家脱颖而出，当然是好事。但并不是每个作家都会在年轻时展示自己的才华。我不这么认为。很多中年作家不一定出名，但我看他们的作品时，总会尊重他们。他们作品中的气息是与漫长的自我精神成长分不开的。但我们的现实是，如果一个作家错过了年少成名的班车，不在大学、杂志等机构工作，他的写作似乎注定了未知的命运。在早些时候的一次采访中，张定浩曾说过，我们“对所谓的年轻一代作家越来越宽容”。音乐界有一句话叫“歌不流行”，但很多年轻作家可能获得了文学奖项的认可和文坛的关注，却陷入了“人不流行”的困境。

再说文学。就像你说的，这个时代，每个人都可以成为作家，作品不能发表是没有问题的。由于网络平台的影响，很多严肃文学的作者在豆瓣、微信等平台上发表作品。他们中的一些人阅读量相当大，但大多数人的阅读量很差。或许这说明严肃文学的危机似乎是从网络开始的，但并没有因为媒体的后续而消失。某种狭义的文学正在从我们的日常生活中退出，似乎与文学关系不太密切的领域，如电影和次要元素，正在逐渐进入作家的视野。幸运的是，文学重新获得了一些活力，因为它走出了纯文学的壁垒。但实际上，在各种力量的竞争领域中，靠笔为生的作家是“资本”中最弱的一员。最典型的例子是改编自文学作品的电影，而原作往往成为空的外壳。在当代文化生产中，文学已经成为原材料的主要提供者，产生故事和戏剧冲突，但它不产生价值，也不具有社会批判的功能。

林培源:你观察到了一个非常有趣的现象。以豆瓣为例。有些作家一开始默默无闻，习惯于以一种“无名”的状态写作。但某种程度上，写作是在暗中寻找读者，所以他们会把写好的文字贴在豆瓣上(无论是小说、评论还是其他体裁)，逐渐吸引了部分读者的注意力。豆瓣一班“网红”作家就是这样进入读者视野的。这也是一种疯长并最终进入主流文学视野的现象。当然，他们也会在纯文学期刊上发表作品，同时在网上聚集大量粉丝，进而吸引主流文学界的注意(这里指的是前一个问题中提到的传统文学生产体系)，然后被收在他们的权威之下。当然，我也认同文学越来越小众，越来越专业。这个问题不能忽视的原因是，在当今社会，每个人都面临着越来越多的诱惑，金钱，名誉，权力...07年参加第九届全国新概念作文大赛，认识了很多当时的写作同事。但是这12年坚持写小说的人很少，大部分去了其他行业，也有或多或少从事写作相关工作的，比如编剧和影视行业；此外，面对大众文化(电影、动画等)对文学空的挤压。)，作家会尝试从这些领域汲取一些营养，尝试拓宽创作的边界。比如有人会借鉴赛博朋克电影的元素(银翼杀手等)。)来写科幻，甚至把科幻电影中的一些世界观和元素引入小说。我觉得这是一个好现象，关键是不要颠倒界限。小说最终要写出小说本身应该有的东西，也就是所谓的“文学性”，不能沦为对其他体裁的拙劣模仿。

陈润婷:你说“小说最终应该写出小说本身应该有的东西”。米兰·昆德拉也有类似的说法，说“小说存在的唯一理由就是说一些只有小说才能说的话”。但是说只有小说才能说的话并不容易。当代艺术门类面临着同一个时代，当代艺术创作者也面临着某种“最大公分母”的存在。在这种情况下，小说要想保持生命力，不成为其他艺术门类的原料提供者，可能需要重视先锋作用。先锋的死是个老话题。甚至“80年代的先锋文学将不复存在，但写作将永远需要先锋精神”也只是一个古老的空理论。皮埃尔·布迪厄(pierre Bourdieu)在分析文学领域时说过，先锋派实际上分为公认和不公认。当先锋派得到认可的时候，恰恰说明它的先锋派已经成为历史。拓荒者在外表上既不断，又不断变化。短篇小说集《神童与记录者》中“先锋”的体现，并不取决于骨架式的叙事形式，而是取决于城市与乡村两种体验的对抗与相互渗透。有时候，我在想，文学中正在发生的先锋派，是否还在严肃的文学批评家和作家的视野中。

林培源:你说得很好。不同时代的文学总有一个参照物，反驳和对抗的对象，比如80年代的先锋文学。先锋文学的出现，一方面是纵向历史上对以往文学观念的反拨，另一方面是横向中国文学与世界文学交融的产物。莫言、余华、苏童、格非都是在世界文学尤其是拉美“爆炸”一代文学的滋养下成长起来的。你说的“认同的过程”，其实是一个从文学史角度逐渐经典化的过程。纵观这样一部文学史的逻辑和脉络，我们这个时代的“80后”和“90后”作家，与80年代的先锋文学相比，似乎越来越不前卫了。稍微浏览一下文学期刊，就会看到太多低俗无聊的小说。为什么无聊？是讲一个圆滑不言自明的故事，但小说内在的精神内容却浅得可怜；当然，也有其他“野作家”，他们鄙视刻板印象，在文本形式上练习新奇，甚至还练习一些跨文本、跨体裁的实验，以显示自己的叛逆精神。这当然是好事。但是我在写小说的时候，更希望把文本结构、形式、故事三者调和起来。我并没有完全拒绝讲故事，但我也没有急着想入非非。就像我们2016年做的一个采访，我还是喜欢标题“我要避免”平庸的“现实主义”，就是这个意思。

陈润婷:每次我读这本“平庸”的现实主义小说，我都要花些时间冷静下来，尤其是当我看到作者还是个年轻人的时候。最后，我想谈谈文学的代际问题。作为文学体系的一部分，文学世代的划分有利于创作群体的创新，并以迭代的方式保持文学的生命力。“80后”作家在一开始就爆炸性地出现，引发了诸多争议。“90后”作家出现在“期待叛逆”的眼中，却又乖巧温柔。你如何看待你同时代的作家和他们的作品？

林培源:近年来，许多文学期刊都发行了“90后作家专辑”，一些新面孔都出现了。文学生态看似比以前更繁荣，其实真的是这样吗？很多年轻作家的确出现在“期待叛逆”的眼中，但总体态度是乖巧温顺的:他们知道评论家需要什么，读者需要什么，他们很聪明，知道如何快速登上舞台，下面有聚光灯。这种情况并不仅限于“90后”。我们可以看到，其他代的作家，在写作到一定程度的时候，就已经疲惫不堪了，他们早年在作品中本该有的力量也就消退了。小说的语言越来越滑，越来越松散，毫无生气。写小说成了一门熟练的手艺。这是我自己应该警惕的。我这一代有很多优秀的作家，我从他们身上学到了很多。我有一个不成熟的观点，认为小说最终建构并体现了作家的文学观。所以，为了进步，除了保持对日常生活的兴趣，不断的观察和思考之外，恐怕读书还是一种秘密武器。只有加深对世界的理解，重塑新的体验，才能写得越来越好。