(文化）孙甘露:像奈保尔那样谈论奈保尔

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编者按:当地时间8月11日，诺贝尔文学奖获得者、英国印度作家V.S .奈保尔逝世，享年85岁。《上海书评》特此转载两篇关于奈保尔的书评，以示悼念。本文就是其中之一。

这本书，一目了然，令人窒息。如其副标题所示，这一切都是关于观察和感知的方式；本文从作家的角度思考写作、作者和材料对作家的意义，以及作品的背景和局限性。上面提到的话空似乎什么也没说，类似于奈保尔的书的序言，简单地讲了他祖母的水泥柱子和波纹铁天花板的住宅，他写作之初的困境，他的第一本书，以及他对写作的基本看法。就像他大部分作品的开篇总是从平淡的地方开始，即使你不在乎忽略它，如果你在这个时候放下，那么你就会错过一堂精致的写作课(不逊色于纳博科夫、博尔赫斯、卡尔维诺的类似作品)，抽象地说，你就会错过惊涛骇浪——这个省略的句子，凯撒在谈到逃往莱茵河的韦尔比奇纳斯时用的:。奈保尔解释说，罗马帝国的读者会加自己的血。

在家

写《河湾》的作家，出生在加勒比海的西印度群岛，开始说的是同海(圣卢西亚)的另一位诺贝尔奖得主沃尔科特(他的肤色比奈保尔更黑，而且比奈保尔更早获奖)。这种地域背景和最初的文学野心让奈保尔写出了“无伤大雅的虚空之池”——加勒比海真的不是一个小池塘——在这种情况下，即使环境像沃尔科特的诗一样深:“黄昏里划回家的渔民，并没有意识到他们所穿越的寂静。”

奈保尔认为，这种“细节加细节”、“写明显的美”的方式，通过“夜诗”在谦逊中唤起暧昧，在事物上投下回溯的光辉。沃尔科特在那里的名声不是作为一个其才能几乎被殖民背景扼杀的人，而是作为一个留下来(然后被选中去美国)并在其他作家逃离的空的空虚中发现美的人。也许诗人“绕过了这种空虚拟”，但绕过它仍然可以被视为海岛体验的产物，因为你无法绕过大陆，比如印度。

奈保尔对沃尔科特诗歌的微妙分析微妙地反映了他作为散文作家对诗歌给诗人带来的世界声誉的复杂感受。“诗歌是一种很遥远的东西，一种感悟，寻找奇特的情感，高调的歌唱。”而沃尔科特“有点像罗宾逊，但带有当代‘星期五’的痛苦”。海中孤岛，孤立的鲁滨逊或沃尔科特，他的感性超越了它，但他感受到了原生仆人的痛苦(星期五)。“我，在我的皮牢里(“黑血其实藏着”——《半条命》)，开心的时候就难受”。

他对沃尔科特的谈论褒贬不一，没有使用大词。同时，作为一个在世界上享有同样声誉的作家，他意识到:“普希金对俄罗斯人有多重要...我当时是那么尊敬沃尔科特。”基本上，他对诗歌的理解是如何在日常感受中显露出来的，颇有见地的奈保尔依然保持着自己的基本判断。他没有受到“教育”，“被带进了专业或专业的死胡同”。他的风格含蓄优美，让你有模仿的冲动，真的在不经意间影响了你。看的时候有一种别人还没有领会到的微妙感觉。不知道是不是错觉，就是这种无知让我莫名的开心。

他真正展示了一个作家是如何因为他的文章中的叙述而获得论文的严谨性的。他微妙的暧昧所透露出的清晰、曲折，和他的尖酸刻薄一样令人信服。

这一节的意义和趣味在于他后来谈到的三位小千作家，其中一位是他的父亲，另一位在《神秘的推拿》、《比斯瓦斯先生的房子》、《半条命》(台湾另一译本)中将其命名为台湾腔的《浮生》，完全涵盖了奈保尔写作中的一半寓意。从政治不正确的角度来看，台湾版应该更能理解奈保尔的隐瞒，来自特立尼达这个文化上从属的岛屿，在另一个岛屿英国伪造。其实这一点可以忽略。德里达的方法是加括号，奈保尔的解释是“这种文学困境也以各种方式影响其他方面，大国由于政治或其他原因很难写出真实情况。所以1940年加缪可以代替阿拉伯人写阿尔及利亚，伪装成各种形象反复出现的人物。

另外两位，埃德加·米尔特尔·霍泽和塞缪尔·欧文，理论上为过度或延伸到奈保尔的父亲铺平了道路。前者是个混血儿(让我们想象一下他的肤色和沃尔科特、奈保尔不一样)，后来搬到了伦敦，带着令人震惊的自焚悲剧，据说是汽油溅到了他身上。而后者在写了一堆哲学小册子之后搬到了加拿大。奈保尔后来买了他的书，放在书架上。虽然他“受我们生活贫困的观念影响，虽然作为一个作家，我靠人买我的新书，但买书是浪费的观念却保留了很多年”。

动情地谈完我家乡的前两位作家，看看他是怎么谈他父亲的。其实他努力让自己的语气保持平静，但是痛苦并没有他的语气保持的那么平静(在他一遍又一遍的写完之后)。他为父亲感到委屈。也许他把自己的创作成就看作是对父亲作为一个不成功作家的安慰和补偿。

他在分析父亲的具体作品时，触及到了阻碍父亲写作的更深层次的痛苦，而这正是他未来所要达到的——恶劣的殖民背景，比如埃尔文反复玩弄的老黑人社区的过时笑话——在伦敦，黑人无奈地敲着白色的门(无奈！).奈保尔坚持认为“写作有特殊性，有特定的背景，有特定的文化，必须用特定的方式来写，方式不能互换。”而他的父亲把“素材放进他认为是短篇的东西里，却破坏了素材，比如巧妙的结尾”。对奥亨利有用的东西已经变得弄巧成拙。听起来好像普遍适用。

写这本书的奈保尔以灵活的角度和多变的修辞刻画了早年记忆中的父亲。此时，他已经部分克服了刚到伦敦时一对父子之间的书信往来。你可以看到，在这里出版的《奈保尔书信集》，无论是在本地还是在mainland China，都是以奈保尔的名义寻求一个微小的市场，这与奈保尔的书信集初衷相去甚远。)假装快乐的压抑语气，对风格的征服部分地修饰了他早年生活的痛苦，也许他潜意识里平衡了沃尔科特的成功和父亲的失败——父亲写作中他不愿面对的痛苦。原因是，“如果我们生活在一个有写作传统的地方，自白自传也是一种写作形式，我父亲可能不会这么羞于写自传。在特立尼达，历史上的暴行太多了，写个人痛苦会招致嘲讽。相比之下，沃尔科特的“黑人诗歌有抱怨的传统，就像布鲁斯音乐一样。”与诗歌相比，它更注重详细的解释，以证明诗人的痛苦和愤怒。正是这种传统接纳了年轻的沃尔科特”。

在阅读过程中，我有时会想，如果我们用奈保尔谈论沃尔科特诗歌的方式来谈论奈保尔，是否更符合谈论这位固执的作家的意图。他没有像他父亲那样“设定高目标，然后降低目标”，而是偏离了自己的目标。我欣赏奈保尔，不是因为他的文学现代性(可以称之为时尚)，也是因为少数民族、迁徙(也可以称之为现代性)等时尚都被提升到了放逐和离散。

在异国他乡

然后，不可避免地，我们来到了英国。在这一节中，不幸的是，安东尼·鲍威尔，一个说话带有仪式感的著名作家，无法逃脱他的嘲笑。伊夫林·沃夫，以及当时在报纸、杂志甚至英国广播公司工作的编辑们，也被取笑。《每日电讯报》的编辑大卫·霍洛韦出版了鲍威尔写的书评，但却偷偷告诉奈保尔，他会付钱让鲍威尔停止写作。这些人聚在一起，活该。奈保尔自己说过，“一个作家和他的写作对象是绝配的”。

看完这本书，读者真的要考虑不要轻易和作家交朋友。如果是优秀的作家，就应该避免。问题是普通读者应该如何选择。人们只对那些特殊的作家感兴趣。如果他们很脏，何必呢？

奈保尔一直对安东尼·鲍威尔精湛的文笔感到惊讶，但当他仔细阅读鲍威尔的作品时，他发现自己“文笔越来越不精湛，一切都被过度解释了，他的文字更加赤裸裸和自传性(与奈保尔的父亲相反)。奇怪的是，有一种新的自负，就像一个自以为已经成名的人，现在什么都不会错。”作者(鲍威尔)想展示他对英国习俗的了解程度(在《半生缘》中，奈保尔用威利的嘴来形容英国习俗带来的焦虑。“在大学里，他必须重新学习一切。他必须学会如何在公共场合吃饭，如何和人打招呼，如何避免和十几分钟前和他们打招呼的人打招呼。他必须学会如何在身后默默地关门。他必须学会如何在不被强迫的情况下提出要求)。书中完全没有叙事技巧，也许根本没有考虑叙事。“对于鲍威尔这样的作家来说，这是一个非常严重的指控。

经过这一番追批，他“沮丧地发现，我对他的写作几乎没什么可说的，只是虚张声势”。

如果不考虑一些文字的长短，确实有必要完整地记录下来，不仅仅是因为鲍威尔的作品所阐述的奈保尔的写作方法，更是因为这种评价所支持的作家之间的友谊甚至傲慢。奈保尔的回忆，几乎是对鲍威尔早年仰慕的请求。此刻，他已经成为了他所仰慕的那种人，更加出众。他嘲笑鲍威尔的写作，因为他不能向读者清楚地解释他对鲍威尔的感情——“他在他们身上看到的比他让我们看到的更多。”奈保尔把鲍威尔写作的反讽当成读者不理解他批评鲍威尔的原因，但他的反讽的曲折很英国，很鲍威尔。

奈保尔解释他为什么这样做:“伟人死后，有一种赞美的声音，然后有人——通常是崇拜者——研究他的一生来写他的传记，然后发现各种非常消极的东西，易卜生经常用这些东西。”奈保尔在这里的阅读有其内在的原因。他认为“所谓的文学共和国并不存在，每一种写作都是特定历史文化洞见的产物”。

而鲍威尔则称赞奈保尔的第一部小说，他说不管有什么缺点，一个作家的第一部小说都有一种抒情的特点，这是作家无法再捕捉到的。这个观点让当时的奈保尔很激动。他“从来没有听说过，这反映了深刻的修养，这样深刻的文学评价是如此容易表达”。这是他以后反复引用的“非常明智的”“批评性的欣赏意见”，最后他只当是“只是恰当地说出来”。这位来自加勒比海一个岛国的作家，自称与沃尔科特有着相似的经历，真是一个难缠的人。

就像他自己说的，他和其他人(主要是作家)的友谊大多是因为一些不为人知的原因而维持的——也许是因为我从来没有仔细看过他的作品。鲍威尔死后，作为朋友，他被要求先写点什么再看鲍威尔的代表作，比如《音乐与时间共舞》。研究发现，如果鲍威尔学习过，他们的友谊可能不会存在这么久。

其实奈保尔在这本书里讲的所有作家都是对他影响很深的人，他之所以用如此激烈的语气，似乎是为了摆脱他来自的“小地方”和“一切评论都是道德的”这一局限。他宣称，“我需要的是一些迷人的东西，而不是道德，以对抗主导世界的卑鄙和嫉妒。”甚至让他反感的传统背景，“历史上来说，恒河平原的农民是无能为力的，曾经被暴君统治，往往是远远的，那些暴君来了又走，往往我们连他们的名字都不知道”。

奈保尔能够客观、准确地看待其殖民地“移植印度”的背景，这种经历部分或主要来源于其父的短篇小说。但奈保尔似乎无法客观看待父亲的写作(客观反映了他对父亲的感情)，他在委婉地赞美沃尔科特伤心地批评的东西。知识的广度，是不够开放去面对环境，或者干脆不够开放的产物，造就了他。这种东西被他称为洞察力，这正是他父亲所缺乏的。有一点，他和父亲是一致的，这是他悲剧性的体会到的。“事实上，他正在一个没有development/きだよ/".的地方努力成为一名作家

他父亲误入歧途的写作道路是奈保尔正确写作道路的基础。他幸运而痛苦地在父亲的笔下找到了方向，隐隐约约让他觉得父亲似乎为他做出了牺牲。多年后，他为父亲的小说集写了一篇长长的序言。到了2005年，他写这本书的时候，平静而悲伤地写道:“我现在必须承认，那些短篇小说没有生命，只是活在我的心里。”

奈保尔认为，在他有了更广阔的视野之后，他可以超越自己的小社群，理解沃尔科特的需求和欲望，而他自己也有沃尔科特无法理解的地方。

半条命，半个世界，奈保尔一直有半个概念。殖民地、移民、海洋中的岛国(“那是我们大家庭中拥有的半个世界”)、失败作家的父亲、无尽的印度回望(奈保尔二十九岁从英国第一次去印度，离开特立尼达已经十二年了)，就像另一位印度作家拉什迪曾经写道:“我们...有缺陷的生物，破裂的眼镜...总之，不完整的人生。”在这个不平衡的世界里，人们比以前更需要在古典作品中看到自己一半的观点，即“视而不见”的能力，必须挖掘自己的写作素材，上升到洞察世界的高度，这一切都致命地表明了他的现状，以及为什么在文学上嘲讽爱尔兰、德国或拉美作家的异想天开和相互影响，甚至将雷蒙德·卡弗简单的写作风格缩写为“假装一无所知”。而且莎士比亚对前人所写材料的处理，被认为是这种写作(交换类似的东西)的孤立证据。《半生缘》在《神奇的种子》出版前被认为是一本封闭的书，作者威利持不同观点。“他用这些取自自己经历的故事，用这些和自己完全不同的角色，比他在学校写的寓言更能表现他的感受，隐藏他的身份。他开始明白莎士比亚是怎么做到的——这也是很多人大惊小怪的——莎士比亚借用了背景，借用了故事，从来不用自己和身边人的个人感受。”。爱在剧本中思考的皮兰德罗曾建议读者，作家通常以各种身份说话，他们的“创造性谈话”(当地的说法，与“深层生活”配对)往往是相反的。

与他每隔一页谈论莫泊桑时括号里的内容相比:莫泊桑一生都在写作。(想想莫泊桑的著名小说《一生》，还有奈保尔自己的小说《半生缘》，至少有《一生》一半的名气。这就是为什么我觉得我爱《浮生》——它的翻译太文艺了。“他总是详细说明时间地点，哪怕是次要角色，也有名字和家史。”在另一个地方，他嘲笑这种一丝不苟的方法。“特别是，我们还了解了他们目前的婚姻状况。一开始会让人感到惊讶，但后来，音乐一结束就抢椅子的游戏就一点也不让人惊讶了”(奈保尔向读者展示了他逗人笑的搞笑能力)。他认为，“当写作变得不流畅，你不得不处理困难或微妙的地方时，陈词滥调就会出现。”他似乎很有分量地说:“我当时看不懂的作家也有责任。”

比如他批评鲍威尔的长河小说，写了一场轰炸大屠杀，他说:“作家在处理这样的奇观时一定要小心。对于灾难和怪事，一定要提前打好基础，说人在战时死无预兆是没有用的。书就是书，必须有自己的逻辑。”

书中有一些关于他作为小说家的示范性段落，似乎跃跃欲试，或者是忍不住想发光。更合理的解释是节奏的需要。例如，在第63页，他为《新政治家周刊》写书评时对租住住所的描述，”...颜百吉到处攻击花园，把赃物带到有窗户的屋顶”；或者在第126页，当他绕着世界转了一大圈，乘船接近伟大的孟买时，他把这个港口描述为...彩虹浮渣”等等。但他一转身，从不屑的英国同行那里学来的英国人的刻薄立刻就出现了。比如“一个社会不言而喻的主题永远是它自己，它对自己在世界上的地位有自己的看法。一个更小的社会是不能用原来的方式，也就是用社会批判的方式来写的”。“关于一个变小了，写的很烂的社会”，你觉得他在做什么？他在称赞伊夫林·沃。他补充说，写作不能满足于“我在那里”，因为“一个受过高等教育的社会有自己的陷阱”。

有时候，一个成功的作家的生活并不能给他提供任何可以写的东西，“除了他自己的崩溃”。这是在说鲍威尔的“平庸的完美”，“不是平庸的最高境界，但也许平庸已经达到了一个新的高度”。奈保尔大概是在世的最刻薄的作家。他从一个岛国跑到另一个岛国，英国式的幽默对他来说可能是“物质”的。

《芽中的虫子》的阅读让人感触很深，就像一个好的有机体慢慢唤醒你积累的味觉，补充你的感知。

这篇关于安东尼·鲍威尔的文章有点像插科打诨，仿佛下水道的塞子一下子就被拔掉了，因为里面有太多的杂物(都是好东西的残余)，而预期中的那个倒了，因为伦敦过去纠缠在一起的像头发一样的东西被嘶嘶的声音堵住了。

当然，纵观奈保尔一生的写作(我暂时不得不忽略他的半条命写作)，显然他有理由自豪地讲述自己的经历，并扛起扬起的尘埃。享年91岁的评论家伊丽莎白·哈德威克将他的评论归因于奈保尔“僧侣的口吻，批评他作品中滥交和虚伪的人物”。

在我的家乡

这一节，我们终于来到了必然的印度，奈保尔的身世，他的幻境，多次往返，倾注了大量笔墨。童年时，他对“印度与个人有关”几乎一无所知。

只是被一个从小在外婆家院子里做床垫的沉默寡言的人，听说过一个火车站。“他在印度能想到的只是一个火车站，”奈保尔说，“因为它相对较大。”这些印度劳工“对周围的具体世界没有感觉”，就像拉赫曼在这一节开头用苏里南印地语写的“对时间的流逝没有感觉，或者说无法表达”——作为一个作家，他给了我很多，但他对很多事情保持沉默(是否让你想起了奈保尔的作家父亲)。他的沉默对应着他在现实生活中的沉默...也就是说，生活在不需要定义的事物中。”甚至就像“小说的读者看的时候忘了前面的，所以床垫匠也活了，忘了”。

用这一生，我们“从未失去过类似《一千零一夜》的世界概念”，奈保尔解释说，“类似孩子的概念”和“当印度遥不可及时，将印度视为神奇国家的概念将永远保持下去”。拉赫曼(在他的“自传中，根本没有触及尼赫鲁的贫穷迹象”，他的作品充满了印度巫医般的奇迹进入这本书的重中之重——莫汉达斯·甘地(“圣雄甘地具有圣人的不合逻辑的特征”)，赫胥黎， 谁是甘地这段旅程的见证人(他对30岁的甘地的描述几乎是此后世界上一直使用的甘地的标准形象:“他身材瘦小，裸露的肩膀上戴着围巾，剃着光头，耳朵很大，一张狐狸般的脸，他的形象让人发笑。”

这些大大小小的人物，或庄严或卑微，以他们对印度的广泛观察或谨慎的书写，衬托出奈保尔对甘地的评价。

奈保尔无法想象不谈论印度，就像印度无法想象不谈论甘地一样。在奈保尔看来，世界对甘地的肤浅理解，在强加于印度的时候，更是雪上加霜。“我们有些人正在成为真正的殖民者，染上殖民幻想，编造祖先和过去来弥补自己此时的渺小感”(不禁想起张爱玲在台港澳去世后无尽的记忆和塑造)。

奈保尔刻意将甘地从家乡挖到英国和南非，最后转向走向海边抵抗盐税，剖析甘地卑微而痛苦的一面，为世人对甘地的误解辩护，并以甘地背后自称的接班人维诺布哈·巴维(作为本书的结尾，他被描述为一个放着屁的天真莽撞的傻瓜)来模仿甘地，他根本无法理解甘地。我无法想象甘地初到英国时那种“不知道怎么站起来就觉得自己快要淹死了”的窒息感。这种感觉大概就是奈保尔初到伦敦时的感觉。

就像英国人拍的关于甘地传记的电影一样，在奈保尔看来，甘地是一个经历过伤害的人。指出这一点并不奇怪。重要的是，他还提到“另一个印度人，佛陀，他和甘地都经历过伤害”。“佛悟晦涩。”其实在奈保尔眼里，甘地像他的白披肩一样清晰的经历(好衣服几乎是道德的，他尊重尊重衣服的人)并不是那么容易理解的。甘地的反抗，与巴尔扎克笔下的拉斯蒂尼(Rastini)相比，奈保尔认为这标志着现代小说的真正形成，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰这座著名城市的‘蜂巢’，向它宣战，这是一种不真实的宣战。即使拉斯蒂尼发誓，他也能在嘴唇上尝到蜂箱里的蜂蜜”。甘地，“他的政治和他的精神没有区别，他的嘴唇从来没有真正尝过蜂蜜”。

在20世纪20年代，“农民抬着陷入困境的汽车”(尼赫鲁的汽车被抬着，在一部关于周恩来的中国电影中，有类似的细节，伴随着混合的音乐)，奈保尔可能会担心印度，即使是印度人自己也无法深入到印度的生活中。“很明显印度很乱，他想知道在印度外表是否只能是外表。

这是一个“热情而盲目”的世界，在这个世界里，“端茶的女人为了表现出更有思想和热情的举止，用手掌擦了擦杯沿，有的人端着灰色的碎糖过来倒进茶里，男人客气到最后，开始用手指搅糖”。

未知地点

奈保尔回到离欧洲稍近一点，与英国隔着海峡的法国，去看一直被视为现代小说典范的福楼拜。不太突兀，书中有“印度造锦帐”。奈保尔认为自己在萨兰伯犯了一个错误。

将《包法利夫人》的简单性与观察和感受的结果相比较(奈保尔不厌其烦地分析了查尔斯半夜被叫去拜访农夫家的过程，并与摔断腿的农夫的女儿一起寻找他掉在麦袋和墙之间的鞭子——以前用牛鞭做的鞭子。很现代)和对《莎乐博》的繁琐抄袭(福楼拜声称这部小说是研究200部相关作品的结果)，又因为“福楼拜的超脱，在读者和他所描述的东西之间竖起了一道障碍，这是一部遥远的戏剧”(奈保尔用的古典作家比福楼拜、凯撒、写《金毛驴》的阿普勒斯，甚至西塞罗都多。这也呼应了奈保尔的观点，即作家必须从自己的环境和传统中找到自己的素材。那些来自二手资料，想象着遥远世界的人，哪怕是来自福楼拜之手，也只能等待。

奈保尔认为这时候的福楼拜就像“一个酒席上的饕餮之徒，想把桌上的东西都尝一尝，真的吃不出什么菜来开心……然后什么菜都消化不够好”。其实奈保尔的结论是“很多细节在艰难的叙事中加深了不稳定性”(很大一段话在奈保尔看来应该是引用了福楼拜的失控叙事，但此时我不敢把已经很长的书评写得更长)。原因是“一个作家越觉得不舒服，他就越努力地工作，尽力证明自己的观点。看到他这么累，你会深表同情的。”。奈保尔作品中的基调是福楼拜这种早期自我宣传的自鸣得意，完全背离了奈保尔对文学中现代敏感的定义。在衡量世界的时候，所有的感官都被调动起来，这是在一个理性的框架内完成的——所谓更个性化的观察和感受方式。

这与萨特对福楼拜的研究是一致的。唉，人是无用的激情(萨特)。

这本书花了一年零三个月的时间写完，奈保尔在审视了海外印度人在印度独立60年后写的自传体小说后，怀疑这是“老式的印度吹嘘”还是“新印度文学的觉醒”。其实他以为“印度还藏着”；19世纪生活在海外的俄罗斯大师们就不一样了。陀思妥耶夫斯基“用俄语为俄罗斯读者写作，俄罗斯是他们出版和拥有读者的地方，是他们思想发酵的地方”，而“印度的贫穷、殖民历史和两种文明的困惑，仍然阻碍着身份、力量和思想的成长”。

最后，请允许我向翻译孙仲旭致敬！我再重复一遍，假设他完全错了(显然，这种说法是对无休止的、通常幸灾乐祸的纠错运动的一种修辞)，那就更了不起了，这意味着他以自己的洞察力“拼错”了一本优秀的人性教科书。也许，我很高兴说错了什么，但是，“有时候你口误了却不想改正。你假装那是你的意思。然后，我们常常在那个错误中开始发现一些真相”(奈保尔的《半条命》)。